Gitarist Reinier Baas zit de laatste tijd niet stil. Hij bracht afgelopen jaar twee cd’s uit met altsaxofonist Ben van Gelder, te weten ‘Mokum in Hifi’ en ‘Smash Hits’ (waarop ze samen spelen met het Metropole Orkest), verscheen de jazzpunkplaat ‘Bughouse’ van Benjamin Herman, en werkte Reinier Baas mee aan ‘Paradox Dreambox’, het debuutalbum van de Duitse drummer Peter Gall. Ondertussen is deze razende Roeland op zijn Instagrampagina begonnen met de serie ‘Minute Music’, waarin hij (nagenoeg) om de week met een nieuwe compositie van een minuut op de proppen komt. Hierin experimenteert hij er lustig op los, waarbij zijn veelzijdigheid als gitarist en componist opvalt.
JazzNu gaat met Reinier Baas in gesprek over het componeren, de balans tussen inspiratie en transpiratie, en de vrijheid van systematiek. En neemt daar alle tijd voor. Doe dat als lezer ook!
Als je je albums tot nu toe bekijkt, hoe zie je dan je eigen ontwikkeling als componist?
Goeie vraag. Ik kom uit de klassieke hoek vanwege m’n vader, daarin wijk ik wat af van veel collega-jazzmusici. Toch wel stiekem het een en het ander van meegekregen. Hoe je anderhalf uur lang stil kan zitten. Maar vooral van wat er tijdens dat anderhalve uur aan muziek werd gespeeld, is wel een hoop blijven hangen. Daarnaast luisterde ik veel naar Jimi Hendrix, Django Reinhardt, Frank Zappa – dat stond bij ons in de platenkast. Maar ook Herman van Veen.
Heeft Herman van Veen ook een speciaal plekje in jouw muzikale canon?
Ja, jazeker, grote held en bron van inspiratie (er lijkt een zweem van sarcasme te bespeuren in Baas’ gezicht, red). Nou, als kind vond ik dat geweldig. En nog steeds misschien wel, eigenlijk. Hij is hartstikke goed in wat hij doet, alleen luister ik nu naar andere muziek. Ik studeerde eerst klassiek piano. Pas toen ik gitaar ging spelen daagde het besef dat je ook kon improviseren. Op piano had ik echt les-les, weet je wel? Dingen zo goed mogelijk uit je hoofd spelen. Met gitaar was dat niet zo en was improviseren veel vanzelfsprekender, doordat ik de gitaar vaak op die manier had gehoord. Ik weet nog dat ik erachter kwam dat Django Reinhardt maar met twéé vingers speelde, en dan de boel ook nog eens een beetje bij elkaar verzon. Dat vond ik echt ongelofelijk. Als je gitarist bent is het gebruikelijk om in bluestoonladders te improviseren en dat was dan de springplank naar jazz en wat complexere dingen. Ik wilde graag echt weten hoe improvisatie werkte. Toen luisterde ik veel naar John Scofield en Kurt Rosenwinkel, dat soort gitaristen.
Baas contrasteert zijn aanvliegroute met die van zijn muzikale metgezel Ben van Gelder, die in Groningen in een soort jazzkapel opgroeide: platenzaak Swingmaster van zijn vader Sem.
Ben wist veel meer van alle platen die er zijn en de geschiedenis van de jazzmuziek, doordat hij er al zo lang in rondloopt. Dat had ik veel minder. Ik heb tijdens mijn studie wel het hele standardsrepertoire uitgeplozen en zo. Dat is voor jazz nog steeds heel belangrijk, omdat het een gedeeld vehikel biedt voor improvisatie. Ik was een keer in Columbia. Mijn Spaans is nogal slecht, net als het Engels van de muzikanten waarmee ik daar speelde. Maar dan zeg je ‘Stella By Starlight?…’ en dan is het ‘si, si, si’ en dan ben je zo twintig minuten verder. Het is eigenlijk ongelooflijk, zo’n gedeeld vocabulaire. Dat is wel de voornaamste reden waarom ik me daar zo in heb verdiept.
Dat klinkt niet onverdeeld enthousiast. Was het dan met lichte tegenzin dat je die allemaal instudeerde?
Nee, nee, dat niet. Maar ik heb me wel vaak afgevraagd waarom je als Europeaan in 2010, toen ik afstudeerde, liedjes van Broadway uit de jaren dertig zat in te studeren. Dat is natuurlijk een vreemd gegeven. Het was niet per se zo dat ik vaak nachten wakker lag omdat de teksten van die liedjes nou zo mooi zijn. Af en toe zijn ze wel heel zoetsappig.
Reinier spreidt zijn armen en vertoont kortstondig zijn zangkunsten om zijn uitspraak te illustreren.
‘Today is a very gaaay day…’ Dan heb ik zoiets van, ja dat kan wel maar… Ik heb ook wel een periode gehad waarin ik me er wat tegen afzette. Zo van: waarom doen we dit nou in godsnaam? Maar nu vind ik het weer heel mooi. Dat je als jazzmusici met elkaar gesprekken aan kan gaan op die nummers. In de beperking van zo’n repertoire kan je ook echt je stem vinden. Als je Chet Baker en John Coltrane dezelfde standard hoort spelen is dat bijna niet meer hetzelfde stuk. En soms vind ik die liedjes zelf toch ook wel hartstikke mooi.
Aan jouw stem binnen een standard-setting valt je kenmerkende swing op, hoe heb je die ontwikkeld?
Dit is slechts ten dele een bewust proces geweest. Wat voor mij altijd duidelijk is geweest, is dat het mij er niet om gaat dat muziek metronomisch correct is. Dat wil zeggen, dat het precies op de lijntjes valt, altijd even op tijd en netjes is. Het is mij er juist om te doen dat de tijd elastisch wordt, en dat je samen bepaalt of je duwt, trekt, hangt of jaagt. Concrete dingen die ik bestudeerd heb zijn de ride-cymbalpatronen van mijn favoriete drummers en de manier waarop rappers hun zinnen opbouwen.
Wanneer was het dat je je afzette tegen die traditie?
Nou dat was een beetje in mijn ironische periode, mijn eerste twee platen. Toen ik van school kwam en dacht ‘sodemieter toch ook op met je jazzstandards’. Maar dat is van vrij korte duur geweest. Ik zie het nu meer voor wat het is.
Je noemt het nu je ‘ironische periode’?
((Lachend)): Ja dat was het wel. Met die bandnamen en zo. Dat vond ik dan wel grappig. Om heel moeilijke muziek te maken en dan te doen alsof het makkelijk in het gehoor lag. Nu ben ik daar minder mee bezig. Dat is inmiddels allemaal al bijna weer tien jaar geleden.
Was je ook inhoudelijk ironisch, in de muziek zelf?
Nee, het ironische zat alleen in de beeldtaal. De muziek zelf was hartstikke serieus. En dat gedoe eromheen was ook vooral bedoeld om muziek zo abstract mogelijk te houden. Dat je niet mensen van tevoren een beeld meegeeft wat ze op de muziek kunnen plakken. Het was een soort bliksemafleider. Instrumentale muziek is per definitie abstract, maar heeft wel degelijk raakvlakken met humor – hoewel het soms verleidelijk is om verbanden te leggen die er niet zijn. Een element dat in zowel humor als muziek bestaat, is het spelen met verwachtingspatronen. Dat kan wat tegenwicht bieden aan pretentie.
Ik ben er steeds minder vies van geworden om meer programmatische elementen in mijn muziek te verwerken. Eerst vond ik het al te veel als je van tevoren over een stuk zou zeggen dat het bijvoorbeeld over water gaat in de titel. Nu ben ik veel aan het luisteren naar balletten van Stravinsky en Ravel, die stukken componeren die zogenaamd ergens over gaan. Een godin, of een verhaal of een mythe, of weet ik veel. Als componist is dat een heel fijn uitgangspunt om te hebben. Het geeft een kader om mee te werken. Maar ook als luisteraar.
Het is bij muziek natuurlijk onvermijdelijk dat je er associaties bij hebt, hoe je het ook naar de luisteraar brengt. Je kan de hoes van je album een helemaal zwarte voorkant geven, maar dat is dan op zichzelf ook weer een statement. Dat heb ik ook gemerkt met die geit op de hoes van m’n tweede plaat. Ik probeerde iets te pakken wat zo ver mogelijk van de muziek stond als ik maar kon bedenken. En dan komen er na een concert toch mensen naar je toe: ‘Ja en ik hoorde ook echt die geit in je muziek!’ Was het verdomme weer mislukt. Je ontkomt er nooit helemaal aan. Daar heb ik me wel aan overgegeven.
In een ouder interview heb je gezegd dat het in muziek nooit om de technische zaken gaat, maar om hetgeen dat je wilt uitdrukken. Is het programmatische componeren alleen een technisch hulpmiddel bij het componeren, of wil je nu ook iets anders uitdrukken in je muziek dan in je ironische periode?
Eerder het laatste. Het is allereerst deel van de tijdgeest van nu, denk ik. Die is ‘metamodern’. Wat dat voor de kunst betekent dat die weer een verhaal mag uitdragen, waar dat in het postmodernisme natuurlijk minder of eigenlijk niet het geval was. Alle grote verhalen moesten kapot en je moest jezelf zoveel mogelijk in de zeik nemen, vooral niet te serieus allemaal. Maar je ziet nu in de hele kunstscene dat het vertellen van een verhaal weer mag – dat je met je muziek bijvoorbeeld troost mag bieden. Je mag jezelf weer serieus nemen als Kunstenaar, met een grote K. Daar ben ik dus wat meegegaan in de tijdgeest, ongemerkt overigens.
En daar komt natuurlijk ook bij dat ik nu wat ouder ben, 34 inmiddels. Dat is een hele andere ‘vibe’ dan 24 jaar. Dan zit je tegen alle heilige huisjes te schoppen. Nu zie ik meer in dat sommige van die heilige huisjes er niet voor niets zijn.
Zou je zeggen dat het postmodernisme op zich kinderachtig is?
Nee, zeker niet kinderachtig. Postmodernisme was ook wel nodig, denk ik. Grote vraagtekens oproepen is alleen maar goed, denk ik. Dat is ook je rol als artiest in bepaalde gevallen. Je moet niet alleen maar dingen op een bepaalde manier doen, omdat dat de manier is waarop het al jaren gebeurt. Je twijfel is misschien wel je artisticiteit. Maar je moet ook niet het kind met het badwater weggooien. Tradities zijn er niet voor niets. Je kunt er veel van leren.
Je geeft nu ook les op het conservatorium. Beperkt je dat in je mogelijkheid om te schoppen?
Nee gelukkig niet, maar dat had zomaar gekund.
Pas je er actief voor op?
Ja dat wel. Maar ze zijn op het conservatorium ook niet gek. Het is wel een bonte bedoening daar, al die docenten zijn ook niet volstrekt normale mensen. Ik voel me daar vrij om te doen en laten wat ik wil. Wat wel meespeelt is dat ik vanuit mijn rol als leraar een andere kant van het verhaal zie. Als student ben je wel eens zó bezig met ‘het moet allemaal anders!’ dat je de vraag ‘maar hoe dan?’ een beetje vergeet.
Heeft het lesgeven je veranderd als componist en muzikant?
Ja, dat is onvermijdelijk. Het dwingt je alles heel concreet te maken, en erover na te denken hoe je iets onder woorden brengt. Het bestuderen van je eigen werk, het uitpluizen van je eigen systemen; dat is eigenlijk heel raar. Dan kom je er opeens achter ‘shit, eigenlijk doe ik altijd dit’, of vraag je je af ‘waarom doe ik dit nooit?’ Voor de intellectuele helft van je schrijfproces is het heel goed. Je moet oppassen dat je niet in een bepaalde formule komt te zitten. Er moet een soort fluxus in zitten over een langere periode.
“Het hele proces van componeren,
die fluxus,
is één grote gore bende”
Hoe zorg je ervoor dat dat het geval is?
Ik zei net dat je jezelf best serieus mag nemen, maar daar moet je ook mee oppassen. Je moet accepteren dat je mening verandert. Soms kom je erachter dat iets wat je altijd hebt gedacht niet blijkt te kloppen. Of dat je niet meer achter een werk van twee jaar geleden staat. Dat je de hele wereld hebt lopen vertellen dat het zus en zo zat, maar nou blijkt het toch anders te liggen. Daar zul je gewoon tegen aan lopen. Het hele proces van componeren, die fluxus, is één grote gore bende. Je staat met z’n allen in een grote pot te roeren en eigenlijk weet je niet goed wat er gebeurt.
Stoten je leerlingen zich in dat proces vaak aan dezelfde stenen?
Jazeker. Bijna iedereen – behalve de gestoorde genieën – doorlopen een vergelijkbaar proces. Het perfectionisme bijvoorbeeld. Dat is echt een enorme valkuil. Dat je héél lang gaat zitten denken over welke van de twee opties nou precies de goede noot is. Daar ga ik nu veel sneller doorheen. Uiteindelijk moet je jezelf niet de luxe gunnen om uren te gaan zitten bedenken hoe je de wereld gaat veranderen met die noot. Je in detail verliezen is erg makkelijk.
Toch is de muziek van ‘Reinier Baas vs. Princess Discombobulatrix’ veel gedetailleerder dan je eerdere werk. Klopt. De bezetting is daar veel groter. Daar merkte ik ook dat ik in het begin veel meer bezig was met wie wat moest spelen, en een idee had van hoe het precies moest. Maar tijdens de tour ging dat organisch allemaal wat meer open, ging het wat meer ademen. De opname was misschien iets te veel gecontroleerd. Al doende leert men.
Je bent op je platen in steeds grotere bezettingen gaan spelen, van een kwintet op ‘More Socially Relevant Jazz Music’ en ‘Mostly Improvised Instrumental Indie Music’ naar een septet op ‘Smooth Jazz Apocalypse’, een octet op ‘Reinier Baas vs. Princess Discombobulatrix’ en afgelopen jaar een cd met het Metropole Orkest. De afgelopen tijd heb je juist projecten met hele kleine bezettingen uitgebracht: in duo met Ben van Gelder op ‘Mokum in Hifi’ en je ‘Minute Music’-project, solo. Had je daar behoefte aan?
Ja en nee. We hebben net een bigbandplaat opgenomen op het conservatorium, dus dat verschilt nogal. Maar het is zeker gezond om kleine bezettingen te doen. Dan ben je meer op jezelf aangewezen en kun je je niet verschuilen achter een band. Zo’n heel groot project is ook een vorm van controle. Als je dan zelf een slechte avond hebt is het niet zo erg. In m’n eentje voor tien man spelen, dan zit ik twee avonden daarvoor met geknepen billen op de bank. Zo’n zwart vierkant tegenover je in het theater, is veel minder eng dan iemand die met een half open mond je op een meter afstand aan zit te staren.
Op wat voor manier is het schrijfproces voor zo’n kleinschalig project als ‘Minute Music’ anders dan voor een groter ensemble?
Minute Music is wat dat betreft echt een apart geval. Als ik daarvoor m’n studio in ga, heb ik van tevoren vaststaan dat ik na vier uur klaar moet zijn. Daar ga ik nog wel eens een beetje overheen hoor. Maar de vaart moet erin zitten.
Stravinsky zegt dat het een misvatting is dat de componist een Homo Ludens, een spelende mens, is. Eigenlijk, zegt hij, is de componist een Homo Faber. Hoe valt bij jou de balans uit in die vier uur?
Die minuutjes zijn wel het lichtste, meest speelse project wat ik doe. Ze zijn nu nog voor Instagram, wat een heel vluchtig medium is. Dat geeft me vrijheid om ook wat schetsmatiger te werken. Het is ook wel therapeutisch voor je ego, want wat er uit komt in vier uur is echt niet altijd perfect. Als ik een strijkkwartet schrijf voel ik me meer een Homo Faber. Dan voel ik die of die jongens als Bartok en Ravel meekijken over m’n schouder. En dat ze dan in m’n oor zeggen: ‘Nou jij’.
Heeft het woord ‘inspiratie’ in die twee verschillende settingen een andere betekenis?
In zo’n groter project heb je vaak een langere tijdsspanne, daar zit het ‘m vooral in. Wanneer je zes weken hebt voor een stuk is het proces minder doorzichtig. Je schaaft of schrapt, neemt een pauze, et cetera. Van het eindproduct is het dan veel moeilijker om te zeggen waar inspiratie vandaan is gekomen, of hoe groot het intellectuele deel van het stuk is. De inspiratie kan dan ook komen uit simpelweg noeste arbeid. Soms ben je een week aan het werk en flikker je alles weg, en soms heb je in drie minuten je melodie. Dat ploeteren is wel nodig om daar te komen denk ik. Tsjaikovski zei dat je als componist eigenlijk een schoenmaker bent, en dat je gewoon elke dag een schoen moet maken om beter te worden. Bij muziek maken hoorde voor mij aanvankelijk veel meer het gevoel van ‘flow’, dat je vergeet te eten en te plassen omdat je er zo in opgaat. Maar componeren is meer arbeid, intellectuele arbeid.
Is de analytische benadering van muziek er een die je natuurlijk ligt?
Een groot deel van muziek is intuïtief en gevoelsmatig en bijna spiritueel. Niemand weet nou precies waarom we het allemaal doen, wat we er zo mooi aan vinden, wat je er mee kan zeggen. Dat is natuurlijk een belangrijke kan van het verhaal, maar om verder te komen in de muziek helpt het mij meer om te analyseren wat ik mooi vind. Zoals dit. ((Reinier wijst omhoog, doelend op de muziek die aan staat in het café waar we zitten))
Nick Drake, erg mooi. Als ik erachter wil komen wat ik zo mooi vind aan muziek als deze, dan analyseer ik het aan de hand van de parameters van muziek. Dat zijn er zeven: vorm, textuur, ritme, tempo, harmonie, melodie en vorm. Vaak kun je er gelijk wel een paar afstrepen. Bij Nick Drake is bijvoorbeeld het ritme of het tempo niet het interessantste, dat blijft allemaal gelijk. Voor de dynamiek geldt hetzelfde. Maar de melodie vind ik heel erg mooi, de harmonie en de textuur ook. Dat probeer ik dan te analyseren en er een soort concept uit te destilleren wat je in een paar zinnen kunt samenvatten. Daarmee ga ik dan vervolgens naar m’n eigen muziek kijken. Zonder dat je iets precies kopieert.
“Muziek is één groot gekkenhuis
waarin niemand weet
wat er aan de hand is,
en dit schept voor mij wat orde”
Voor ritmische inspiratie pak ik vaak de ‘verses’ van rappers erbij. Die schrijf ik dan ritmisch uit en de patronen die ik daar uit haal, gebruik ik dan weer in een heel andere context, in een heel andere harmonische context bijvoorbeeld – zoals een jazzstandard. Harmonisch haal ik veel uit 20e-eeuwse klassieke muziek. Die plaats ik dan in andere tempo’s, andere ritmes, vormen, orkestraties, enzovoorts. Soms kan daar een systeem uit rollen. Maar het is niet zo dat ik overal een systeem voor heb. Dat systematisch opzoeken dient juist als tegenwicht voor de chaos. Muziek is één groot gekkenhuis waarin niemand weet wat er aan de hand is, en dit schept voor mij wat orde.
Wanneer ben je op deze manier je ontwikkeling gaan benaderen?
Toen ik ongeveer 23, 24 was. Laat in mijn studie. Daarvoor had ik juist schijt aan systematiek, wat ook z’n functie had. Maar ik kwam erachter dat als je intuïtief bezig blijft, het risico op jezelf herhalen groter wordt.
Je speelt ook in situaties waarin de vorm veel vrijer is, waarbij het vrije improvisatie nadert. Wat betekent het woord vrijheid voor jou tegen de achtergrond van je systematiek?
Vaak liggen er toch al een hoop dingen vast als je zo’n situatie in stapt. Wat zou je zoal kunnen bedenken?
De docent in Reinier komt naar boven. Dat er mensen geluid gaan maken, opper ik.
Ja heel, goed. Al hoeft dat ook niet per se met John Cage in gedachten. Wat nog meer?
Een begin en een einde.
Een kop en een staart, precies. Vaak gebeuren er qua vorm ook wel dezelfde dingen. Een cyclische vorm, of toe werkend naar een climax. Maar ook in het vocabulaire ligt er door conventies veel vast in vrije improvisatie. Als mensen uit mijn hoek samen vrij improviseren is het vaak dissonant, hard, veel. Dus dat is al een behoorlijke lijst met parameters die al vastliggen. Consonantie is dan bijvoorbeeld echt een zonde.
Éen van mijn trotste momenten was bij de October Meetings in het Bimhuis afgelopen jaar. Allemaal muzikanten die diep in die scene zitten, echt de beste improvisatoren van Europa die in verschillende ensembles samenspeelden. Dat gaat ver. Mensen die voornamelijk met bestek op hun instrumenten spelen, maar niet zonder reden. Heel inspirerend. Tijdens een optreden speelde ik een G-drieklank. En dan waren er mensen die keken zo van ‘dat doe je toch niet?’. Ook bij vrije impro zijn er dingen ‘not-done’.
Voel je je vrijer in zo’n vrije-improvisatiesetting of in situaties waar er meer dingen geëxpliciteerd vast liggen?
Dat laatste meer. Ik heb wel echt een kader nodig om te functioneren. Die improvisaties hebben dan vaak ook meer zeggingskracht, vaak al als je maar één parameter vast legt. Bijvoorbeeld: we beginnen zacht en eindigen hard, ik noem maar wat.
Wat de parameter textuur betreft: je opvattingen over effectpedalen lijken enigszins veranderd. Sinds een paar jaar lijk je meer texturen te zoeken in effecten, naast je cleane geluid. Hoe is dat zo gekomen?
Ik gebruik wel wat meer effecten, maar ik speel eigenlijk nog steeds veel ‘clean’. Naast mijn cleane geluid gebruik ik een volumepedaal, reverb, en, zo min mogelijk, mijn freeze pedaal. (het freeze-pedaal is een soort pianopedaal voor de gitaar, dat een noot vast kan houden terwijl de gitarist deze niet meer aanslaat op zijn gitaar, red.). Dat laatste is een heel verleidelijk pedaal om te gebruiken, je kan de hele tijd een soort violenkoor achter je hebben. De reden dat ik minder met pedalen bezig ga is, dat ik vind dat er veel pedalen zijn die de ziel uit de muziek kunnen trekken. Zoals een ‘loop’pedaal. Dat legt heel sterk een bepaalde vorm op aan de muziek, maakt de muziek minder levend.
Er zijn mensen die op een hele toffe manier met effecten bezig zijn en er bijzonder smaakvolle dingen mee doen, zoals Raphael Vanoli en Bill Frisell. Daar kan ik uren naar luisteren. Zelf heb ik me toegelegd om zoveel mogelijk ‘effectgeluiden’ uit mijn instrument zelf te halen. Met effectpedalen ben ik bang dat het op een gegeven moment heel gedateerd gaat klinken. Als je nu terugluistert naar een opname met ‘flanger’ (effect waarmee aan het bronsignaal extra echo wordt toegevoegd, red) dan kun je alleen maar denken ‘man, dit is zo Eighties’. Ik ben bang dat mensen ook op die manier naar het freeze-pedaal (freeze houdt noot of akkoord vast en laat die doorklinken, red.) gaan luisteren. Het ontneemt de muziek tijdloosheid. Een akoestische gitaar heeft dat minder. Ik vind het daarom een uitdaging om andere oplossingen te bedenken.
In die oplossingen zoeken lijk je steeds lichamelijker te worden met je gitaar. In ‘Minute Music’ en ‘Mokum in Hifi’ ben je aan het slaan op je hals, bijvoorbeeld.
Tja, wat zou Freud daar nou over zeggen he? Wat daar mee te maken heeft is dat ik vroeger lichamelijk heel gespannen was als ik speelde. Toen heb ik Mensendiecklessen gevolgd, een soort toegepaste yoga. Dat heeft me veel opgeleverd, in de houding van m’n schouders, mijn ademhaling – allemaal heel belangrijke dingen waar ik niet bij stil had gestaan. Ik ben toen ook alleen nog maar zittend gaan spelen. In die zin heb ik een andere relatie tot mijn instrument gekregen, lichamelijker. En af en toe mag je ‘m best een klapje geven.
Een andere reden is dat ik begonnen ben om andere instrumenten na te doen op m’n gitaar, om daarvoor nieuwe technieken te bedenken. Die Minute Music-dingen zijn vaak ook kleine studies naar nieuwe texturen. Die zaken wil ik ook integreren in hoe ik speel buiten Minute Music. Dat tappen in Mokum in Hifi, op het nummer Palace, komt bijvoorbeeld direct voort uit Minute Music. Wat ik al langere tijd doe is een soort strijkersensemble-effect halen uit een plectrumtechniek, waarbij je het plectrum vlak op de snaren legt, vlakbij de kam. En dan héél snel je hand bewegen! (luister naar bijvoorbeeld Petronella of Deo Volente op Mokum in Hifi, red.)
“Ik heb heel veel geprobeerd,
zoals koffiefilters.
Ook mooi,
dan krijg je een soort buitenaards geluid”
Je bewerkt je gitaar ook op andere manieren. Zo heb je een ‘Minute Music’-aflevering waarin je een extra snaar tussen je snaren door weeft om een soort gigantische kalimba te maken.
Ja, dat was een mooie toevalstreffer. Meer geluk dan wijsheid. Ik heb heel veel geprobeerd, zoals koffiefilters. Ook mooi, dan krijg je een soort buitenaards geluid. Je kan er alles tussen proppen, joh.
Op je albums ben je steeds meer de kant van de vroeg 20e-eeuwse klassieke muziek opgegaan. Hoe compatibel is die esthetiek met je nieuwe technieken, zoals tappen?
Aanvankelijk vind ik alles wel compatibel, maar soms gaat het met verloop van tijd toch wat schuren. Zo heb ik de laatste tijd dat ik denk ‘nou zit ik weer een beetje Afrikaans te doen’, terwijl het er voor geen meter bij past. Ik moet wel oppassen dat ik het niet té graag de hele tijd wil gebruiken. Dat kan de magie verbreken, als je een verkeerde referentie afgeeft. Zeker met improvisatie kan dat makkelijk misgaan. ‘Kut, wat doe ik nou?’, die momenten. Alsof je iets stoms zegt in een gesprek.
Tot slot: wat is nu je luisterlijst?
Ik ben heel benieuwd naar de nieuwe Coltrane (Blue World, red.) en Sam Harris heeft een nieuwe cd die ik nog moet checken. Verder luister veel naar de 9e Symfonie van Dvorák. Ik heb van Pynarello – orkest onder leiding van Lonneke van Straalen – de opdracht gekregen om een vijfde deel aan de 9e symfonie van Dvorák toe te voegen. Dat wordt in januari door het hele land uitgevoerd. Het ligt niet bepaald in mijn straatje, daarom moet ik extra goed luisteren. Om het dan meer naar mezelf te kunnen trekken. Aan de hand van zijn parameters, waar we het eerder over hadden. Uiteindelijk zal ik toch vooral mijn eigen draai eraan geven, waar iedereen al bang voor is. Ze gaan het allemaal uit hun hoofd spelen, dat is het idee. Ze staan ook nog allemaal door elkaar. Dat levert echt iets bijzonders op, heel dynamisch.
Ik ben nu misschien met een soort omweg weer meer naar gecomponeerde muziek gegaan. Improvisatie is heel belangrijk natuurlijk, maar ik ben, denk ik, minder een jazz-jazz gitarist. Althans, zo zie ik het zelf. Mensen die me horen denken daar misschien weer heel anders over.
FREEK DIJKSTRA
Foto’s GEMMA KESSELS
Het Minute Music-project zal op termijn de planken opgaan, over het ensemble dat het uitvoert kan Baas nog niet veel kwijt. Voorlopig is het project te volgen op https://www.instagram.com/reinierbaas/
De 9e Symfonie van Dvorák door het orkest Pynarello – Reinier Baas breidt de vier delen uit met een vijfde – gaat op 20 januari 2020 in première in het Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam.
