LONGREAD
Vijftig jaar geleden trouwde Wim Wigt met Ria Reijnders. Rond die tijd belandden Wim en Ria Wigt door toevalligheden in het vak van jazzimpresario. Hoe dat ging, zich ontwikkelde tot het grootste jazzimpresariaat van Europa en hoe daarbij het belangrijke jazzlabel Timeless ontstond, wordt beschreven in het boek ‘50 jaar Timeless jazz’, dat in JazzNu (25-11-2024) werd besproken. In het boek worden herinneringen opgehaald aan grote jazzmuzikanten die Wim en Ria jarenlang op de Nederlandse-, Europese- en wereldpodia hebben gezet. Voor de jazzliefhebbers waren de concerten, de grammofoonplaten en de cd’s zichtbaar. Wat achter de schermen nodig was om dat voor elkaar te krijgen, hun impresariaat, is al die jaren onzichtbaar gebleven. Hun bedrijf maakte een stormachtige groei door, die lang niet altijd over een leien dakje ging. Hoogtepunten werden afgewisseld met dieptepunten die soms rampzalige vormen in hun privéleven aannamen. Het werd tijd om ook daarover een keer met Wim en Ria Wigt te spreken.
Wim en Ria: “Wij hebben altijd in dit huis in Wageningen gewoond. Toen we nog veel medewerkers hadden zaten we met zijn zevenen beneden te werken. Onze platen stonden er ook opgeslagen. Naast ons woonde een dominee die het steeds moeilijker kreeg en zijn huis niet meer kon betalen. Wij hadden ruimte nodig en hebben zijn huis gekocht. We konden nergens een hypotheek krijgen, omdat geen enkele bank geld wilde geven aan een bedrijf als het onze. Totdat we Tom Molkenboer ontmoetten, de man die het label Limetree had opgericht. Tom zat in de bankwereld en heeft voor ons een hypotheek geregeld. We wilden dat tweede huis erbij hebben, want we hadden de ruimte nodig.
We hebben dat huis met een hypotheek gekocht, maar een paar jaar later werd het een drama. Wij hadden heel veel tournees, soms wel van tien Amerikaanse bands tegelijkertijd. We deden dat voor het grootste deel zelf, en hadden wat mensen die de tournees begeleidden. Het betekende dat we alles voor de muzikanten moesten betalen. Je kreeg van de podia nooit een cent vooraf, tenzij het een heel groot festival was dat wat geld had voor een voorschot. De vliegtickets moesten wij meestal zelf regelen. We hadden veel geld nodig.”
Ria: “Niemand leende je geld, maar uiteindelijk ging het nog redelijk goed. Totdat Arturo Sandoval op tournee ging. We hadden eerder zonder problemen Cubanen gehad, maar dit keer was het georganiseerd door Ronnie Scott’s in Londen, waarmee we veel deden. Wim regelde veel bands voor hen. Ronnie Scott’s was een soort verbinding aangegaan met de grootste havenbaron van Rotterdam: Willem van ‘t Wout. Die man was in Cuba belangrijk want hij kocht daar allerlei producten zoals zink en koper. Dat ging niet met geld, maar met ruilhandel. Hij bracht trompettist Arturo Sandoval als ruilhandel naar Europa voor een tournee.
We waren de enige tourorganisator met een circuit in alle landen van Europa zodat er bijna geen tournee buiten ons kon plaatsvinden. Die Van ’t Wout zou een optreden voor Sandoval in Ronnie Scott’s regelen. Maar een tournee in Europa lukte hem niet. Hij probeerde het wel eerst zelf, maar dat ging van geen kanten en toen vroeg hij ons om het over te nemen. Het bleek dat Arturo al over een paar weken kwam, en toen moesten wij alles nog regelen. Het was belangrijk voor Ronnie Scott’s en dus ging Wim dat doen.
In no time hadden we een tournee rond. In Nederland, Duitsland, Zwitserland, Oostenrijk, noem maar op. Met de komst van Arturo kwam het probleem aan het licht waar niemand over gesproken had. Hij had zijn visum voor Nederland nog net op tijd gekregen, maar niet voor de andere landen. Twee dagen later moest hij naar Duitsland. We moesten bij de Duitse ambassade visa aanvragen voor de band, hun paspoorten inleveren en de visa vijf dagen later ophalen. Er was in die tijd nog grenscontrole en zonder visum konden we niet doorrijden. Voor elk land was een ander visum nodig. De hele tournee liep in de soep en we hebben een aantal optredens moeten afzeggen. Maar een getekend contract is in ons vak heilig. We wisten niet hoe we dat moesten oplossen. Er vielen dus een paar concerten uit en we konden de band niet meer betalen. Toen brak de hel los. Die Willem van ’t Wout wist donders goed wat hij deed, volgens mij had hij het met opzet gedaan, maar hij hield vol dat wij het contract niet waren nagekomen en hem niet alles hadden betaald.
Van ’t Wout kwam zelfs naar ons huis om geld op te eisen. We moesten hem meteen betalen want Arturo moest betaald krijgen, ook voor de niet gespeelde concerten. Wij hadden geen geld en Van ‘t Wout heeft op al onze bankrekeningen beslag laten leggen. Het was vlak voor de kerst en wij werden volledig lam gelegd. Onze medewerkers waren kwaad op ons, want we betaalden hun salaris niet. We hebben in een kort geding geprobeerd de beslaglegging op te heffen, maar we werden in het ongelijk gesteld en moesten betalen. Voor de gang van de rechtbank wilde Van ’t Wout wel schikken als we hem ter plekke vijfentwintigduizend gulden betaalden, terwijl we niet bij onze bankrekeningen konden komen. We konden de hypotheek ook niet meer betalen. Tom Molkenboer zat inmiddels niet meer bij de bank en omdat wij onbetrouwbaar zouden zijn, zegde de bank onze hypotheek onmiddellijk op.
Met een kort geding konden we het beslag niet opheffen, en we zouden een bodemprocedure moeten beginnen. Dat had niet zo veel zin, want we konden dan nog steeds niet aan ons geld komen. Iemand heeft ons toen financieel geholpen en we hebben de zaak met ’t Wout kunnen schikken.
De rolverdeling tussen ons is makkelijk. Wim bedenkt de projecten, beschikt over de visie, boekt en praat met de mensen, en ik maak het af. Ik doe de uitvoering, maak contracten, schrijf de rekeningen uit en zorg dat er publiciteit komt. Ik ben degene die de supervisie heeft. Wim maakt zich niet druk over dat soort zaken, behalve als iets niet gebeurt.
In het begin toen er zoveel tournees waren, kregen we veel mensen in dienst die de contracten konden maken. Ik dacht dat ze wel mee zouden groeien met het bedrijf, maar dat was uiteindelijk toch niet altijd het geval. Ik werkte soms meer dan zestien uur per dag en ik moest ook nog zorgen voor hun centen. Zelf verdiende ik bij wijze van spreken niets. Ik moest de Belastingdienst vertellen dat ik de loonheffingen niet meer kon betalen, en ik moest allemaal regelingen treffen want het geld was er vaak niet. Er waren altijd wel geldzaken die niet zo soepel liepen. Als je bijvoorbeeld met Nederlandse theaters werkt moet je regelmatig een maand op je geld wachten, terwijl de artiesten de volgende dag betaald moeten worden. Dat legde ik aan de Belastingdienst uit, maar op zeker moment wilden ze gewoon niet meer meewerken. Ik zei: ‘Komt u maar eens een dag hier kijken, dan kunt u het zien hoe het werkt’. Die belastingambtenaar heeft een groot rapport geschreven waar niets mee gedaan werd. Ik dacht, ik ga de rechter even vertellen hoe het bij ons gaat en dat we een oplossing moeten zoeken. De datum van de zitting werd verschoven en toen ik er was, kwam ik erachter dat de zittingstijd ook was verschoven. Ze hadden de zaak net afgehandeld. U mag gaan. Doei! En toen waren we dus failliet. Dat was in 2014.
De curator kon niet geloven dat we niet wisten dat de zitting verplaatst was, maar hij zei: ‘Ik heb een mooie oplossing voor u’. We wilden in beroep gaan, maar hij zei dat we dat niet moesten doen. We zijn overtuigd door hem, wat ons elke maand duizenden euro’s aan salariskosten scheelt. Ik ben gewoon een nieuw bedrijf gestart. Dat werd Wigt International. We hadden nog zoveel concerten in de Nederlandse theaters en overal in Europa. Ik vond ook dat ik de artiesten in de theaters niet in de steek kon laten. Dus ik ging gewoon door, en niemand had er bezwaar tegen. De curator vond het eigenlijk wel grappig en heeft mij onze auto nog terug laten kopen zodat we door konden gaan. Uiteindelijk hebben we het dankzij een goede adviseur met de Belastingdienst kunnen regelen.”
Wim: “We liepen steeds weer tegen nieuwe problemen op. Wij deden veel in Europese landen en liepen steeds op tegen de verschillende belastingregels voor de artiesten. Soms waren die regels afschuwelijk. In Duitsland waar wij op een gegeven moment heel groot waren omdat we daar alle boekingen voor Chris Barber deden, hebben we veel problemen gehad. Chris Barber was in Duitsland een grote ster. Hij gaf meer dan tweehonderd concerten per jaar, waarvan tachtig in Duitsland.
We kwamen erachter dat de belastingontwijking van tennisser Boris Becker ons de das om deed. Becker ging officieel in Monaco wonen, waar hij geen belasting hoefde te betalen, maar in werkelijkheid zat hij het grootste deel van zijn tijd in Duitsland. Zo waren er meer rijke sporters en artiesten, die als zogenaamde buitenlander geen belasting betaalden.
De Duitse overheid heeft de wet naar aanleiding van Becker aangepast zodat voor buitenlandse sportmensen en artiesten die in Duitsland betaald kregen, de opdrachtgever belast werd met een extreem hoge loonbelasting. Voor ons betekende het dat de concertorganisatoren voor die Chris Barber-concerten bovenop de uitkoopsom nog een forse loonbelasting moesten betalen. Dat wilde niemand. Er zat niets anders op dan de concerten zelf en voor ons eigen risico te organiseren.
In de tijd dat ik Art Blakey deed en Wynton Marsalis bij Blakey speelde had ik geen goede band met Wynton gekregen. Toen Wynton met zijn eerste band naar Europa kwam wilde hij in geen geval voor mij op tournee. Maar er was niemand anders die dat kon en die tournee kon in feite niet buiten mij plaatsvinden. Wynton werd verteld dat de boeker van Ronnie Scott’s de tournee deed. Tijdens de tournee mocht mijn naam niet vallen. Dat gebeurde uiteindelijk toch en toen ging alles mis. Na een halve week op tournee kwam Wynton erachter dat hij voor mij op tournee was. Daar had hij zwaar de pest over in. Als straf heeft hij tijdens het laatste concert in de Meervaart in Amsterdam maar twee keer een half uur gespeeld. Geen minuut langer.
In dezelfde tijd wilde Astrud Gilberto ook niet meer met mij op tournee. Dat ging op dezelfde manier. Ik had een jongen gevraagd om met haar op stap te gaan en toen is er iets gebeurd, een futiliteit. Wat het precies was weet ik niet, maar er was iets raars aan de hand, ik denk dat ze een verhouding hadden. Dat ging opeens fout en ze wilde niets meer met ons te maken hebben. Mijn naam mocht niet vallen. En ook Astrud kwam er achter dat ze voor mij op tournee was. Toen ze dat ontdekte vloog ze onmiddellijk terug naar Amerika. Bij eerdere tournees met haar waren er geen probleem.
Stan had al eerder over haar gezegd dat ze volgens hem geen recht had op de royalty’s van The Girl from Ipanema. Astrud nam het Stan ontzettend kwalijk dat ze voor die compositie geen cent heeft gekregen. ‘She only was there to sing a song’, was Stan Getz’ reactie, ‘She’s just a house wife’. Hij vond dat ze hem dankbaar moest zijn dat de hele wereld haar kende, dankzij hem.
Stan wilde nog wel met haar samen op tournee gaan en op dezelfde avond optreden, maar het was onbespreekbaar om ze tegelijk op het podium te krijgen. Het publiek wilde dat ze samen The Girl from Ipanema zouden spelen, maar daar was geen sprake van. En dat terwijl het bij Stan altijd om geld ging. Het naaien van of het dollen met mensen was een sport voor hem. Met zijn vrouw Monica had hij op dat vlak een uitstekende partner. Ze waren de hele tijd bezig met het jennen van mensen en van elkaar.
Op een gegeven moment was het tussen Monica en Stan zo hoog opgelopen, dat ze gingen scheiden. Monica had stiekem Antabus (medicijn tegen het gebruik van alcohol, TB) in zijn eten gedaan, en daarbij de grote fout gemaakt om dat in het geheim te doen. Stan had natuurlijk gelijk de duurste advocaat uit New York in de arm genomen. Toen zijn manager Jack Whittemore vroeg of hij had gevraagd hoe duur die advocaat per uur was, zei hij van niet. ‘Hoe duur is hij?’ vroeg Whittemore de volgende keer aan Stan. ‘Don’t worry about it’ had Stan op die vraag geantwoord en het daarbij gelaten. Als het om geld ging moest Stan altijd het onderste uit de kan hebben, maar als het om uitgeven ging was hij zo dom als het achtereind van een varken.
Aan het einde van zijn leven probeerde ik beter begrip bij Stan te krijgen, maar toen was het probleem dat hij Herb Alpert was tegengekomen en Stan geen enkele afspraak maakte zonder toestemming van hem. Herb Alpert was de oplossing voor alles. Tenslotte heeft Herb Alpert de saxofoon van Stan Getz gekregen. Bill Clinton kreeg een uitnodiging van Herb Alpert om een keer langs te komen om op de sax van Stan Getz te spelen. Voor trompettist Herb Alpert was de saxofoon van Stan Getz alleen maar status, om te snoeven en om iedereen te vertellen dat hij zijn sax had.
Fotograaf onbekend
Wij gingen als een van de eersten tournees met de grote Amerikaanse namen organiseren. Ik deed al wat dingen voor Amerikanen die in Europa woonden, zoals Johnny Griffin, Dexter Gordon, Ben Webster, en ook Jean-Luc Ponty, maar die hadden nooit een tournee. Want binnen Europa werden ze gevraagd door de clubs. De eerste echte tournee was met het Cedar Walton Quartet, met Clifford Jordan, Sam Jones en Billy Higgins. Dat waren 28 optredens in 28 dagen. Het was een superbezetting en iedereen vond het fantastisch om die band te hebben.
Dat verhaal is in New York gaan rondzingen. Dat was in 1975 en dat is ook het jaar dat ik met Art Blakey een tournee wilde doen. Ik kwam daardoor bij zijn Amerikaanse manager Jack Whittemore terecht. We hebben eindeloos gepraat, ook met Art om die tournee te doen. We moesten een contract maken, omdat ik dacht dat dat er allemaal bij hoort, want ik kende die mensen niet. Als ik daar achteraf op terugkijk: het was het enige contract dat we ooit met Jack Whittemore hebben gemaakt. Daarna nooit meer; alles ging op vertrouwen.
Onze samenwerking was zo mooi, dat we pas over geld spraken als ik de hele tournee al gepland had. Dat is natuurlijk uitzonderlijk, want Whittemore werd geacht die artiest aan mij te verkopen. Van het bedrag waarvoor hij die artiest aan mij verkocht, kreeg hij commissie. Ik was belangrijk voor hem, want opeens was de Europese markt voor hem geopend. Hij kon al zijn artiesten bij mij kwijt. We hadden zo veel tournees dat het geld niet meer belangrijk was. Hij vertrouwde erop dat we het op een betrouwbare manier en goed zouden afhandelen.
De musici kregen via ons een mooi salaris. Dat zeiden ze natuurlijk niet tegen ons, dat is niet de American Style. Met de kennis van nu zie je dat wij voor veel mensen in New York, die in die tijd in een dip zaten, belangrijk zijn geweest. Wij waren eigenlijk de enigen die hen overal naar toe brachten. Soms klaagden ze dat het veel dagen waren, maar ze vonden het allemaal mooi. Als we in New York waren, moesten we ons in de jazzclubs achter een pilaar verschuilen, want iedereen kwam op ons af en vroeg: ‘Why don’t I get a gig from you?’ Achteraf gezien zijn we ontzettend belangrijk geweest voor de inkomsten van de jazzscene daar, en daarbij speelde ons Timeless-label ook een rol.”
Ria: “De muzikanten stonden op met muziek in hun hoofd, speelden tot diep in de nacht met vriendjes, en oefenden op die manier supergoed om prachtige muziek te maken. En dan zaten wij ’s middags op de bank te ouwehoeren met zo’n muzikant. Maar moeder de vrouw kwam om vijf of zes uur met volle boodschappentassen terug van haar werk, en moest dan het eten gaan maken. Zij had het geld verdiend.
We hebben toen wel de mooie tijd meegemaakt dat al die muzikanten zich suf hadden geoefend om het meest maximale uit hun muziek te halen. Wij waren er goed in om platen te maken die allemaal supergoed klonken.
We hadden soms wel tien bands die hier tegelijkertijd rondtoerden, en wij moesten alles van te voren betalen. Nadat ze hadden gespeeld, kregen wij pas het geld. De grote festivals betaalden vaak wel vooruit, maar de meeste gigs werden zonder betaling geboekt en we stuurden dan de contracten op. We moesten iemand mee laten gaan om het geld ter plaatse te innen. Er moest wel geld komen, want de muzikanten moesten meteen betaald worden.
Het was niet zo dat wij altijd commissie kregen. Ons doel was: we hebben hier musici en we willen graag jazz brengen en jazz verspreiden. We boekten de muziek op zoveel mogelijk plekken, overal in de wereld. Wim zei tegen mij, je moet altijd kunnen terugkomen. Het moet goed zijn, niet dat ze kwaad worden of ontevreden zijn. Wim wilde gewoon dat het gebeurde, en dat er genoeg geld was om de kosten te betalen.
We hadden ook geluk met Jack Whittemore, die eigenlijk heel on-Amerikaans was. Hij was de grote man op de achtergrond. Deze ruimte waar we nu zitten is nagemaakt van wat wij bij Jack zagen. Hij had net zoals hier een bureautje. Verder was er een bank, en daar zat je. En dan voerde je van de middag tot diep in de nacht gesprekken.”
Wim: “Dan hadden we het altijd over artiesten, maar alleen over de mens achter de musici. Daar konden we eindeloos over praten. En wij waren altijd geïnteresseerd in de musici, wat ze deden, hoe ze bij Jack kwamen. Want iedereen wilde door hem geboekt worden. Maar dat kon natuurlijk niet altijd, want hij had voor iedereen tijd nodig, en daar besteedde hij veel tijd aan.
Hij hoefde niet per se alles exclusief te hebben en hij was ook niet uit op de commissie. Voor al die mensen was hij een grote steun en toeverlaat. Alle gigs die ik voor Stan Getz heb geboekt, zijn direct met Stan gedaan. Nooit met Jack. Hij had er op een gegeven moment wel genoeg van, en vond het oké. De musici hadden zoveel vertrouwen in hem dat ze hem blindelings vertrouwden. Op een gegeven moment hadden we Betty Carter op tournee en ik vroeg: ‘Je weet toch wat je verdient’. Zegt ze: ‘Nee dat weet ik niet. Alleen Jack weet dat. En dat hoef ik ook niet te weten. Want Jack doet altijd het goede’.
Wij deden veel concerten met Bill Evans, en wij kregen te maken met zijn Amerikaanse manager Helen Keane, een vreselijke bitch. Whittemore besteedde veel tijd aan haar. Bill had flink wat probleempjes, die ken je. Er was altijd veel gedoe met Helen Keane. Het was zo’n vrouw die zegt: ‘En nu willen we het geld vooruit hebben’.
In de zomer van 1980 hadden we Bill Evans weer op tournee. Vlak daarvoor belde Helen Keane en zei: ‘Bill komt volgende week, en ik wil dat jullie hem zo lang mogelijk in Europa houden. Ik wil hem niet meer, ik heb er genoeg van. Je moet alleen mijn commissie elke week meteen opsturen’. Voor de rest mochten wij ermee dealen. Ik had geen lange tournee voorzien, maar hij kwam begin juli en bleef tot midden augustus (een maand voor zijn overlijden op 15 september 1980, TB).
Het laatste concert was een privéconcert voor een rijke arts in Bad-Hönningen. De dag daarvoor was Bill vrij en een paar dagen eerder zat hij twee dagen in Kopenhagen. Het tweede concert in Kopenhagen ging niet door want de hele drugscene was voorzien van verkeerde cocaïne en iedereen was doodziek. Bill ook, en kon niet spelen. Bill gebruikte op het laatste van zijn leven voor duizend gulden per dag cocaïne. Na Kopenhagen had Bill geen vertrouwen meer in de dealers. Hij had zijn vaste adressen die hij vertrouwde.
Op zijn vrije dag voor Bad-Hönningen vloog hij vanuit Frankfurt met hetzelfde vliegtuig heen en weer naar Milaan om cocaïne te kopen. Ik moest hem ophalen van het vliegveld van Frankfurt. Toen we naar Bad-Hönningen reden ging hij op de achterbank zijn ding doen. Het was eindelijk gelukt en toen we waren aangekomen stond er een comité van mensen in chique kleding hem op te wachten om hem te verwelkomen.
Toen we uitstapten was Bill zijn naald kwijt. Bill had alleen maar interesse om die naald te zoeken, en had geen enkel oog voor de mensen die hem verwelkomden. Ze vroegen: ‘Mr. Evans. What are you looking for? Can we help you?’ Dus op een gegeven moment gingen de anderen ook zoeken. Het zweet brak me uit, want ik dacht als het duidelijk wordt waar dit allemaal voor is kunnen we dat hele concert wel vergeten, zo meteen wordt de gig nog afgezegd.
Toen ik daarna een tijd rondliep ontdekte ik dat in de garage professionele opnameapparatuur verstopt was in een auto. Bill speelde op dat privéfeest fantastisch en hij kreeg een horloge met inscriptie. Maar er stond ook de opnameapparatuur, die ik voor het concert ontdekt had. Normaal gesproken had ik dat niet geaccepteerd. Daarmee opnamen maken van dat concert, kan echt niet. Maar ik durfde er niets van te zeggen, na alles wat er bij mijn auto had plaatsgevonden. Ik dacht, er hoeft maar één woord gezegd te worden, of het hele concert wordt afgelast. Met zo’n zware junk willen ze niks te maken hebben, dacht ik.
Maar dat speelde niet, merkte ik later. De omstreden Duitse jazzproducer Ulli Blobel – die onder pseudoniem voor de Stasi werkte en meerdere malen wegens inbreuk op auteursrechten veroordeeld werd – zat erachter. Hij wilde illegale opnamen maken en die uitbrengen. Daar wisten wij niks van. De apparatuur stond er, het concert is opgenomen en door hem uitgebracht. Zo gaat dat soms in ons vak.”
TOM BEETZ
